"Король Лир", конечно, самая беспросветная шекспировская трагедия

"Король Лир", конечно, самая беспросветная шекспировская трагедия

Расшифровка беседы Андрея Аствацатурова с Сергеем Радловым

В конце апреля в Музее Владимира Набокова при Санкт-Петербургском университете состоялась презентация недавно вышедшего издания "„Король Лир" в переводе Осии Сороки". О том, как Шекспир работал над текстом своей трагедии, почему ее сценическая судьба складывалась очень неровно и что нового читатель найдет в этой книге, с ее составителем, шекспироведом Сергеем Радловым поговорил директор музея и ведущий вечера, писатель и профессор СПбГУ Андрей Аствацатуров.

Андрей Аствацатуров: Дорогие коллеги, уважаемые друзья, мы продолжаем наш лекционный цикл. Как вы знаете, у нас есть несколько направлений лекционной деятельности в музее В. В. Набокова в СПбГУ. Одно из них связано с творчеством и жизнью Владимира Набокова, есть направление, связанное и с русской современной прозой. У нас есть цикл лекций, где мы обсуждаем проблемы перевода. И в частности, наша встреча сегодня будет связана с обсуждением ряда важных переводческих проблем. Сегодня у нас особый гость — Сергей Радлов, известный петербургский театровед, специалист в области Шекспира и елизаветинской драмы. Я несколько лет хотел пригласить Сергея выступить с лекцией, и вот у нас образовался замечательный повод — выход нового издания — "„Король Лир" в переводе Осии Сороки". Книга выпущена издательством Common Place, это достаточно объемный том с потрясающим научным аппаратом. Сегодня мы поговорим и о "Короле Лире", и о блестящем российском переводчике, переводившем не только Шекспира, но и Фолкнера, в частности его знаменитый роман "Шум и ярость", и других выдающихся прозаиков.

Сергей, давай для начала обсудим пьесу в целом. О чем она, какие там есть странности, сложности, какова специфика пьесы, почему в какой-то момент из сюжета исчезает шут, с чем это связано?

Сергей Радлов: Ты сформулировал важные вопросы, на которые я хитрым образом не буду сразу отвечать. Я все-таки сначала скажу об издании. Прежде всего нам — я имею в виду и моего соавтора, замечательного московского ученого Дмитрия Иванова, и нашего научного редактора Владимира Макарова — казалось, что настало время достойно издать "Короля Лира" в переводе Сороки. Потому что Сорока постепенно, с начала 1990-х годов, прочно вошел в репертуар наших театров. Первым "Лира" по его переводу поставил Сергей Женовач в театре на Малой Бронной, и наш учитель Алексей Бартошевич назвал это событием — не только собственно спектакль, но и обнародование перевода, появление его сценической версии. Это событие не только в области шекспироведения или истории театра, а ни больше ни меньше событие в отношениях между Россией и Великобританией, между двумя культурами — так он это оценил. А до того, еще в СССР, мог состояться гениальный спектакль Анатолия Васильева в Московском художественном театре имени Горького. И мы опубликовали блок материалов, связанных с этим несостоявшимся спектаклем, о котором невозможно было не рассказать, потому что сценическая судьба шекспировских переводов Сороки могла бы начаться гораздо раньше. Вы можете себе представить, что в 1983 году на сцену вышел бы Андрей Попов — король Лир, Георгий Бурков — шут, Татьяна Лаврова — Гонерилья, молодой Алексей Петренко — Глостер, Станислав Любшин — Кент, и все это артисты в самом расцвете сил и под руководством режиссера, уже поставившего "Вассу Железнову" и "Взрослую дочь молодого человека". И постепенно, но неумолимо Сорока, не сам он, его работы, конечно, вытесняли замечательные шекспировские переводы 1930-х годов, да и не только их. Например, в одном лишь театре Фоменко в разные годы шли и идут три перевода Осии Сороки: "Шум и ярость", "Сон в летнюю ночь" и "Король Лир". В Московском театре имени А. С. Пушкина Роман Козак поставил "Ромео и Джульетту", а Деклан Доннеллан — "Меру за меру", немало было и других живых и тонких спектаклей, не стану множить примеры.

В отечественном шекспироиздании существовала в некоторой степени кризисная ситуация. С одной стороны, у нас часто публиковали очень неряшливо подготовленные тексты. Например, того же Сороку издали полным собранием в 2001 году просто с колоссальным набором разных шизофренических опечаток. У меня есть самая любимая в "Ромео и Джульетте", где в тексте знаменитой сцены в саду Капулетти ремарка "Джульетта появляется в окне" напечатана как реплика Ромео. То есть получилось как в старинном анекдоте про солдата, который выучил роль вместе с ремарками. Там просто море всего этого маразма, поэтому мы начали с того, что восстановили оригинальный текст по рукописи переводчика, потому что и сетевые тексты, и то, что было опубликовано, никуда не годятся. С другой стороны, нам показалось, что уже давно назрела необходимость выпустить книгу в традиции лучших британских изданий с акцентом на источниках Шекспира.

Их очень значительные фрагменты переводил Дмитрий Иванов, и он же подготовил статью об источниках и различных редакциях текста трагедии, а я подготовил комментарии, включающие в себя самые разные интерпретационные сюжеты: филологические, исторические, генеалогические, философские, да и отражающие театральную историю пьесы в каких-то ее ключевых моментах. В общем, примерно так и делается добротная английская книжка, к примеру оксфордский Шекспир под редакцией Стэнли Уэллса. Мы решили, что настало время на русском языке как минимум последовать этому стандарту, хотя бы в принципиальных его чертах.

<...>

А. А.: Как вообще Осия Сорока начал переводить Шекспира? Он ведь, кроме Фолкнера, перевел еще, в частности, "О дивный новый мир" Олдоса Хаксли, в тексте которого довольно много цитат из Шекспира.

С. Р.: Столкнувшись с необходимостью перевести эти цитаты, он понял, что ни один из существующих переводов его не удовлетворяет. То же и с Фолкнером, ведь заглавие его знаменитого романа взято прямиком из шекспировского "Макбета", где главный герой сравнивает жизнь с тенью, с лицедейством, и далее звучит:

Видимо, буквально "шум и ярость" в русском переводе впервые прозвучало именно у Сороки: "Жизнь — это бредовой рассказ кретина, / В нем шум и ярость, больше ничего". (Кстати, присутствующий здесь переводчик Александр Черноглазов как-то обратил внимание на то, что слова "signifying nothing" буквально сошли со страниц Лакана.) Так вот, прочтение Шекспира через модернистскую прозу оказалось чрезвычайно продуктивно, что показал опыт Сороки на примере не только "Короля Лира", но других девяти переведенных им пьес.

<...>

А. А.: Давай вернемся к истории перевода "Короля Лира". Я так понимаю, что она началась с перевода Дружинина в середине XIX века, но что происходило дальше и почему перевод Осии Сороки является одним из самых интересных?

С. Р.: Относительно первенства Дружинина ты абсолютно прав, но если заниматься совсем буквоедством, то можно признать переводом и труд Николая Гнедича, который, правда, сегодня читать совсем невозможно (пусть за "Илиаду" ему спасибо). Дружинин — это яркий пример редактуры шекспировского текста, он выпрямлял и упрощал шекспировский текст. Сорока с удивительной деликатностью относился к своим предшественникам, но приводил, обсуждая их, простые примеры: Дружинин не знал, как перевести "меч не должен обладать чувствительностью сердца", а Сорока перевел "мечу мягкосердечье не пристало". Или у Шекспира дословно сказано "беда делает сердце человека соленым" и Дружинин это упрощает ("мне... солоно от слез"), а Сорока переводит: "Да, от такой беды осолонеешь". Но и до Сороки, конечно, были интересные переводы. На мой взгляд, "Король Лир" — лучший из шекспировских переводов Бориса Пастернака. Много ценного в переводах Михаила Кузмина, да и Татьяны Щепкиной-Куперник. "Король Лир" — счастливая шекспировская пьеса на русском языке. Далеко не всем так повезло.

Уже после Сороки появились новые работы — параллельный перевод текстов 1608-го и 1623 года, сделанный Григорием Кружковым, и очень любопытный, предельно усложненный перевод недавно ушедшего из жизни Юрия Лифшица.

Жизнеспособность любого перевода доказывает театр. В Сороке было необходимое сочетание, необходимое переводчику Шекспира: лингвистическая культура (он готовил диссертацию о конверсионных неологизмах у Шекспира) и поэтическая одаренность. Я приведу простой пример. Одна из реплик Реганы в уйме переводов звучит примерно так: "...зачем приехали в столь поздний час?" А у Сороки — так: "Зачем приехали в столь поздний час / Прошив слепую ночь иглою спешки?" Это может показаться чем-то невероятно манерным, но дело в том, что у Шекспира сказано: "...threading dark-eyed night". То есть Сорока в каждом из своих переводов до миллиметра старался держаться поближе к автору, как бы это ни было сложно. В свое время Пастернак так охарактеризовал некоторые, не все, конечно, миры шекспировского языка: "нагромождение... пустых околичностей вместо одного вертевшегося на языке у автора и второпях не уловленного слова". Сорока мыслил принципиально иначе. И в этом есть некий парадокс, потому что, казалось бы, столь насыщенный текст труднее будет воспринимать читателю, не говоря уже о зрителе, но ничего подобного. В одной старой работе Михаила Морозова цитируется замечательное рассуждение: "Тот, кто бежит, прочитает, кто остановится — задохнется в грамматической путанице". Сложный и невероятно плотный язык Осии Сороки оказался гораздо более вдохновляющим для театра, чем язык упрощенный.